Cinema d'autore

03/05/2026

Al cinema il 4, 5 e 6 maggio, l’ultimo capolavoro di Stanley Kubrick.

"Eyes Wide Shut" ha segnato, per ragioni personali, un passaggio di vita significativo durante il soggiorno a Venezia nel lontano 1999: una prima esposizione a un immaginario erotico vissuto allora in modo diretto e non mediato, oltre alla prima, di fatto, partecipazione a latere al Festival del Lido.

Le aspettative nei confronti dell’ultimo, postumo lavoro di Stanley Kubrick erano forse troppo elevate; la visione al Palabiennale — unica disponibile all’epoca per il pubblico pagante non VIP — lasciò tuttavia una certa disapprovazione sul piano tecnico e logistico. Le condizioni non favorirono l’esperienza: una luminosità dell’immagine ridotta, una resa sonora limitata (un mono centrale che rimbombava in uno spazio troppo ampio) e una risposta della sala poco adeguata a restituire le intenzioni tecniche e note di proiezione dello stesso autore.

Anche il formato dell’immagine appariva penalizzato da una mascheratura discutibile (un formato amputato rispetto al full frame originale con proporzione 4:3), con la sensazione di un’inquadratura non perfettamente centrata o distribuita e non sempre a fuoco, soprattutto negli interni poco illuminati e post-prodotti. La proiezione tardiva, inoltre, impedì di assistere al finale, dovendo raggiungere l’ultimo vaporetto per la Giudecca.

Sul piano attoriale, Nicole Kidman splendeva per una capacità di distacco e controllo del personaggio, oltre che per una sorta di ipnosi nei primi piani, pochi in verità, quasi di hitchcockiana memoria; la statuaria bellezza di un corpo n**o ed eroticamente disinibito rispetto alla macchina da presa riempivano lo schermo; al contrario, Tom Cruise restituiva una presenza quasi ingombrante e indesiderata, rigida, trattenuta e fredda anche nel pianto (il vero punto in cui, anche in Barry Lyndon, resta tutt’oggi manchevole). La diatriba con dei giovani arroganti nella strada di New York di notte conferma il sospetto. Dal punto di vista registico, pur riconoscendo la firma di Kubrick, non tutte le scelte apparivano immediatamente persuasive e men che meno geniali, uso della steadycam compreso.
L’adattamento di Arthur Schnitzler sembrava muoversi più come ispirazione che come trasposizione, con uno spostamento in una New York moderna ricostruita in studio e illuminata da neon e luci natalizie, protagoniste nella creazione di atmosfere quasi oniriche e “over the rainbow” (citazione di un film che il regista pare non apprezzasse affatto).

La componente rituale e complottista — un’élite newyorkese impegnata in pratiche segrete — risultava talvolta forzata sul piano logico, quasi in contrasto con una dimensione erotica che, nell’esperienza, si manifesta spesso in forme più libere, meno codificate socialmente e lontane dal gioco subdolo del potere.

A distanza di anni, e di visioni successive, il film ha modificato il modo di intenderlo: meno per i singoli elementi, più come testamento artistico di un autore che sembra interrogarsi sulla fragilità delle relazioni borghesi e sulla tensione irrisolta tra desiderio e razionalità. In questo senso, la scelta di mantenere il sesso in una dimensione osservata, filtrata, quasi esterna, raccontata e mai vissuta fino in fondo dai personaggi, e riconducibile ad una forma di voyeurismo, denota un paradosso interessante.

Pur con questi limiti — anche legati al contesto e all’esperienza personale di prima visione (imprinting) — "Eyes Wide Shut" resta un’esperienza cinematografica che lavora per stratificazione e forse per una sorta di autocensura implicita dell’immagine: un attraversamento notturno dell’inconscio individuale, relazionale e collettivo, stante la struttura labirintica e spiazzante già formalizzata in "The Shining" (il contributo pare qui evidente). L’inquietudine nasce proprio dal contrasto tra superficie elegante e tensione sotterranea, tra controllo formale e deriva della narrazione fino a un finale stabilizzante, una quasi confessione liberatoria sul lettino dello psicanalista.

Tra i momenti più riusciti, almeno per la sensibilità di chi scrive, quello di sospensione momentanea delle tensioni, ossia la sequenza del ballo accompagnata da Frank Sinatra con le note di “Strangers in the Night”.

Resta, in definitiva, un film che continua a generare domande più che risposte e che, al di là del giudizio critico — comprendendo i dubbi della critica che all’epoca sollevò un polverone — si lega a un’esperienza anche personale capace di lasciare una traccia e una memoria duratura.

Saverio Corti

03/05/2026

“California noir dreaming. Dallo sguardo, passando attraverso la crisi, fino all’abisso e al silenzio”.

di Saverio Corti

Il genere cinematografico americano trova una delle definizioni più compiute nel noir, genere che attraversa fisicamente e sposa visivamente il paesaggio della California. In questo spazio, compresso tra colline, spiagge, foreste e deserti, emergono storie torbide, spesso prese in prestito dalla cronaca nera, ma soprattutto si consuma una riflessione sullo sguardo nel tentativo di smascherare l'apparenza dietro o dentro altre apparenze: la vita scorre come un’indagine antieroica attraverso il finestrino di un’automobile, un viaggio obliquo attraverso una San Francisco labirintica e misteriosa, contraddistinta da un’elegante decadenza, e una Los Angeles inquieta, che si staglia in controluce rispetto alla propria immagine da cartolina. In questo passaggio prende forma una critica a Hollywood, che da fabbrica dei sogni si trasforma progressivamente in fabbrica delle disillusioni.

In estrema sintesi, si intende ripercorrere la storia di questo genere — o forse di qualcosa che ha ormai oltrepassato i confini del genere stesso — attraverso una selezione non esaustiva di pietre miliari e di autori imprescindibili, non solo per cinefilia. Ciascun autore ha lasciato infatti un segno tangibile nell’immaginario collettivo: un intreccio tra racconto di una realtà stratificata, profondità dello sguardo sulle relazioni, critica sociale, sperimentazione espressiva e opere che, in fondo e a diverso titolo, riflettono sul farsi del cinema stesso.
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The Maltese Falcon — 1941, regia di John Huston
La forma classica del noir si organizza attorno all’indagine e all’oggetto MacGuffin, ma già si incrina: la verità non coincide con il racconto. La messa in scena, asciutta e teatrale, concentra lo spazio in interni perimetrali claustrofobici, dove la parola costruisce e disfa continuamente i fatti. I personaggi risultano definiti con precisione, trattenuti in una misura espressiva che privilegia eleganza e controllo, nonostante tutto.

Double Indemnity — 1944, regia di Billy Wilder
Il crimine avviene nella normalità borghese di Los Angeles. La voce over retrospettiva introduce una struttura già segnata dalla colpa: il racconto ricostruisce un destino già compiuto e quindi tragico per definizione, poiché ineluttabile.

The Big Sleep — 1946, regia di Howard Hawks
La complessità narrativa inficia la comprensione puntuale degli eventi. Dialoghi serrati e deviazioni producono un continuo disorientamento: seguire la trama non garantisce più accesso al senso, che si concentra su altro, nei rapporti tra i personaggi.

The Lady from Shanghai — 1947, regia di Orson Welles
Il labirinto di specchi disintegra il racconto. L’immagine si moltiplica fino a perdere ogni punto di riferimento: la percezione diventa inaffidabile, anticipando la crisi più radicale dello sguardo.

Vertigo — 1958, regia di Alfred Hitchcock
Lo sguardo costruisce il senso. San Francisco si organizza come spazio mentale, mentre il movimento a spirale segnala una caduta continua: l’oggetto dell’indagine coincide con un’ossessione sospesa tra desiderio e morte. Non c’è alcuna redenzione possibile se non nell’accettazione, lucida, della disillusione.

The Long Goodbye — 1973, regia di Robert Altman
Il detective sopravvive, ma il mondo non riconosce più il suo ruolo e il codice deontologico si dissolve. La regia mobile e disallineata disperde i centri d’attenzione: l’indagine procede in un contesto alieno più centrale rispetto alla stessa investigazione. Il protagonista agisce fuori tempo, in ritardo rispetto a tutto.

Chinatown — 1974, regia di Roman Polanski
La verità emerge e resta inutilizzabile. La fotografia limpida amplifica il paradosso: ciò che appare chiaro si rivela impronunciabile. Il gesto simbolico — il naso tagliato — diventa marchio di un limite invalicabile di fronte all’abisso umano.

The Conversation — 1974, regia di Francis Ford Coppola
Il suono sostituisce lo sguardo. La ripetizione ossessiva della registrazione mostra che il dato tecnico amplifica l’interpretazione, generando un circuito chiuso tra ricerca della "verità" e paranoia.

Blade Runner — 1982, regia di Ridley Scott
Il noir accede a un piano temporale di/in un futuro-prossimo. Una Los Angeles segnata dall’estetica degli anni ’80 riflette una crisi dell’identità: l’indagine riguarda ciò che definisce l’umano, fino a rovesciare la domanda: chi è il colpevole?

Who Framed Roger Rabbit — 1988, regia di Robert Zemeckis
Il dispositivo noir viene esibito come “pretesto”. L’integrazione tra animazione e live-action rende visibile l’artificio: il genere continua a funzionare come forma consapevole, oltre l’innocenza del cartoon. Sotto la superficie ludica si muove una critica spietata a Hollywood.

L.A. Confidential — 1997, regia di Curtis Hanson
La verità si manifesta in modo selettivo. La ricostruzione d’epoca mostra un sistema che integra e/o espelle ciò che potrebbe metterlo in crisi. Gli stessi detective partecipano alla manipolazione del reale tanto quanto i giornalisti da rotocalco nel manipolare la vita, le notizie e i segreti dell'industria cinematografica. Vince su tutto una forma riparatoria di ipocrisia.

Mulholland Drive — 2001, regia di David Lynch
Il noir implode. Identità, tempo e causalità si frammentano: la narrazione sfuma nell’incubo del “reale”. Non resta un enigma da risolvere, ma una struttura che si sottrae a ogni possibile comprensione razionale, la vicenda è quella di una vita spezzata dallo stesso sogno che intendeva redimerla. Rimane, infine, il silenzio.

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L'immagine nel post è tratta da un fotogramma de "La polizia bussa alla porta" (The Big Combo) film americano diretto da Joseph H. Lewis nel 1955.

01/05/2026

"Il diavolo veste Prada 2", una quasi recensione.

L’unico modo praticabile, oggi, per un autore che voglia tornare su un immaginario filmico passa dal non fare davvero un sequel. Un seguito che, in un certo senso, neghi se stesso.

È ciò che sembra accaduto con "Il diavolo veste Prada 2", attesissimo dopo quel gioiello del 2006 sospeso tra cinismo e misura sentimentale che Billy Wilder avrebbe probabilmente apprezzato.

Lo scarto, a distanza di vent’anni, appare traumatico: il racconto non riguarda più soltanto il mondo della moda, ma il progressivo svuotamento del senso della bellezza — e, insieme, la crisi di un giornalismo cartaceo non più capace di dare forma, visione, orientamento del gusto e quindi delle scelte.

Oggi prevalgono altri mezzi di diffusione: social, canali YouTube, influencer, blogger. Anche il mercato è cambiato profondamente; il fast fashion asiatico domina la scena globale.

La sequenza al Cenacolo vinciano si impone quindi come chiusura logica e simbolica del cerchio: il “diavolo” non coincide più con il potere o con il sistema, ma con la bruttezza diffusa e la propensione al risparmio, dove il cattivo gusto si normalizza e il diavolo si annida nei dettagli di un mondo sempre più cheap.

L’accesso all’arte e alla bellezza - perduta nel caso dell'opera di Leonardo - resta un beneficio, salvifico ed immaginato, per pochi.

Saverio Corti
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26/04/2026

Coming soon, al cinema.

https://quinlan.it/2026/04/26/kokuho/?fbclid=IwY2xjawRbM4tleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEexnzUc7AzJjutAII6B6cRsvwy-1lkg2WfKIe95_q9215jt0nVoV_uR__onZ8_aem_cdXKBmASFO0c1GBCLfW0Ew

Un grande affresco sul teatro kabuki. Questo è Kokuho di Lee Sang-il, presentato in proiezione speciale Far East 2026.

22/04/2026

Poster del Festival de Cannes 2026

La 79ma edizione del festival omaggia il cult di Ridley Scott con un’immagine iconica di Geena Davis e Susan Sarandon

09/04/2026

Festival di Cannes 2026, programma quasi definitivo.

Concorso
Minotaur – Andrej Zvjagintsev
El ser querido – Rodrigo Sorogoyen
The man I love – Ira Sachs
1949 – Paweł Pawlikowski
Moulin – László Nemes
Histoire de la nuit – Léa Mysius
Fjord – Cristian Mungiu
Notre salut – Emmanuel Marre
Gentle monster – Marie Kreutzer
Nagi notes – Koji Fukada
Hope – Na Hong-jin
Sheep in the box – Hirokazu Kore’eda
Garance – Jeanne Herry
L’Inconnue – Arthur Harari
All of a sudden – Ryusuke Hamaguchi
The dreamed adventure – Valeska Grisebach
Coward – Lukas Dhont
La bola negra – Javier Calvo, Javier Ambrossi
A woman’s life – Charline Bourgeois-Tacquet
Parallel tales – Asghar Farhadi
Amarga navidad – Pedro Almodóvar

Fuori concorso
La vénus électrique – Pierre Salvadori (film apertura)
Her private hell – Nicolas Winding Refn
L’Abandon – Vincent Garenq
Diamond – Andy Garcia
Karma – Guillaume Canet
L’Objet du délit – Agnès Jaoui
De Gaulle: L’Âge de Fer – Antonin Baudry

Un Certain Regard
Teenage s*x and death at Camp Miasma – Jane Schoenbrun (film apertura)
Everytime – Sandra Wollner
I’ll be gone in June – Katharina Rivilis
Yesterday the eye didn’t sleep – Rakan Mayasi
Quelques mots d’amour – Rudi Rosenberg
Siempre soy tu animal materno – Valentina Maurel
El deshielo (The meltdown) – Manuela Martelli
La más dulce – Laïla Marrakchi
Club Kid – Jordan Firstman
Congo Boy – Rafiki Fariala
Benimana – Marie-Clementine Dusabejambo
Le corset – Louis Clichy
Elephants in the fog – Abinash Bikram Shah
The man from goodbye – Sion Sono
All the Lovers in the Night - Yukiko Sode
Ula - Viesturs Kairiss

Proiezioni speciali
John Lennon The Last Interview – Steven Soderbegh
Les matins merveilleux – Avril Besson
Richard Avedon – Ron Howard
Les survivants du Che – Christophe Réveille
L’affaire Marie-Claire - Lauriane Escaffre e Yvo Muller

Cannes première
Propeller one-way night coach – John Travolta
La voix de Klara – Volker Schlöndorff
Kokurojo: the Samurai and the prisoner – Kiyoshi Kurosawa
The game – Juan Cabal, Santiago Franco
La troisième nuit – Daniel Auteuil
Proiezioni di mezzanotte
Colony – Yeon Sang-ho
Roma Elastica – Bertrand Mandico
Full Phil – Quentin Dupieux
Sanguine – Marion Le Corroller
Jim Queen – Marco Nguyen, Nicolas Athane

Palma d'Oro Onoraria a:
Barbra Streisand
Peter Jackson

04/04/2026

"Arca russa" di Aleksandr Sokurov del 2002 resta un esempio significativo di come cinema e linguaggio della tecnica digitale possano incontrarsi. L'opera riflette sulla tecnica della ripresa e sul tempo della storia umana, come fece trent'anni prima Kubrick con il sublime "Barry Lyndon"; indaga il rapporto, mai del tutto risolto, tra Russia e Occidente, tra potere e arte, tra memoria e storia. Se un progetto simile venisse realizzato oggi, probabilmente utilizzerebbe mezzi di ripresa e accorgimenti diversi, magari con un drone al posto della steadycam. A distanza di anni si può osservare come, oltre alla sfida tecnica, al concept ambizioso e alle suggestioni visive, il film fatichi a soffermarsi o anche solo ad approfondire un tema: i passaggi vengono spesso liquidati con una semplice chiusura di porte-quinta e mai più ripresi, risultando il film paradossalmente frammentario nonostante la cornice del piano sequenza. Anche il doppio registro — quello della visione fantasmagorica della macchina da presa, presumibilmente coincidente con l’occhio del regista, e quello del personaggio narratore, con la ripresa della figura del cicisbeo — appare talvolta confuso e finisce per indebolire la credibilità della messa in scena, con un risultato complessivo oscillante che, per alcuni tratti, oggi appare datato e decisamente televisivo.

Saverio Corti

«800 актеров. 300 лет русской истории. 33 зала Эрмитажа. 3 живых оркестра. Всего 1 дубль на съемках»Человек — наш современник, неожиданно оказывается в Эрмит...

31/03/2026

"New Hollywood: caduta e ultimo atto. L'epilogo ha posto fine alla fiducia degli Studios nel cinema d'autore ad alto budget".

Il confronto tra Heaven's Gate di Michael Cimino e Megalopolis di Francis Ford Coppola non riguarda semplicemente due registi geniali della New Hollywood, ma racconta la trasformazione del rapporto tra autore e industria cinematografica negli ultimi quarant’anni. Con Cimino siamo nel 1980, cioè nel momento in cui la New Hollywood sta ancora vivendo delle libertà creative conquistate negli anni Settanta, quando gli studios avevano iniziato a fidarsi dei registi-autori dopo il successo di film come Il Padrino, Taxi Driver o Il cacciatore; Cimino arriva proprio dal successo enorme di The Deer Hunter e ottiene un potere contrattuale enorme, tanto che la United Artists concede a lui una libertà produttiva quasi totale, ma quella libertà si trasforma progressivamente in perdita di controllo economico e organizzativo: il budget cresce in modo incontrollato, i set vengono ricostruiti, le riprese si moltiplicano, il perfezionismo del regista diventa ossessivo, il montaggio si allunga, e lo studio non riesce più a controllare il film. Il disastro economico di Heaven’s Gate non distrugge solo la United Artists, ma soprattutto distrugge la fiducia degli studios nel modello del regista-autore con libertà totale, e alcuni storici del cinema vedono proprio in quel film la fine della New Hollywood e l’inizio dell’era del blockbuster controllato, del marketing globale e del cinema come prodotto industriale pianificato. Il caso di Coppola con Megalopolis è quasi l’opposto e proprio per questo interessante, perché negli anni Settanta Hollywood finanziava Coppola, mentre oggi Hollywood non finanzia più Coppola, e il fatto che uno dei registi simbolo della New Hollywood abbia dovuto finanziare il proprio film con il proprio patrimonio personale cambia il paradigma: significa che il sistema industriale non considera più economicamente sostenibile il cinema d’autore ad alto budget, e quindi l’autore che vuole libertà deve diventare lui stesso produttore e finanziatore, cioè deve sostituirsi allo studio. Se Cimino rappresenta l’autore che ottiene troppa libertà dall’industria e manda in crisi il sistema, Coppola rappresenta l’autore che non riceve più fiducia dall’industria e deve lavorare fuori dal sistema per poter essere libero, e tra questi due momenti si può leggere tutta la trasformazione del cinema americano contemporaneo, perché oggi l’industria non finanzia più film d’autore costosi per ragioni economiche precise: il cinema d’autore non genera merchandising, non genera sequel, non genera universi narrativi, non è facilmente serializzabile, dipende troppo dalla personalità del regista ed è quindi imprevedibile dal punto di vista finanziario, mentre i franchise e le proprietà intellettuali garantiscono un pubblico già esistente, una promozione più semplice, la possibilità di sequel, serie, videogiochi e merchandising e quindi un rischio economico molto più basso. In questo senso Hollywood oggi non finanzia più film ma proprietà intellettuali e mondi narrativi, e il cinema d’autore è progressivamente uscito dal grande sistema industriale americano per spostarsi nei festival europei, nelle coproduzioni internazionali, nelle piattaforme cinefile o nell’autoproduzione dei registi più forti economicamente e quotati artisticamente. Il paradosso storico è molto interessante perché negli anni Settanta Hollywood produceva film e alcuni diventavano grandi successi, mentre oggi Hollywood produce successi e dentro ci mette, ogni tanto, dei bei film, e il cinema d’autore non è scomparso ma si è separato di nuovo dall’industria, come accadeva prima della New Hollywood. Se si guarda la storia in modo più ampio, la New Hollywood appare quasi come una parentesi storica in cui per circa quindici anni l’industria ha finanziato il cinema d’autore, e Heaven’s Gate segna la fine di quella fiducia, mentre Megalopolis mostra che quella fiducia oggi di fatto non esiste più.

Saverio Corti

30/03/2026

"Cronaca di ordinaria sperimentazione"

Una edizione, quella del REFF 2026 (Ribalta Experimental Film Festival), svoltasi a Vignola dall’11 al 15 marzo, nella quale autori e filmmakers hanno portato il loro contributo con opere brevi ed esplorazioni di linguaggi di ricerca particolarmente significative dell'oggi. Si è passati dalla rivisitazione e dal tentativo di una possibile rifondazione contemporanea del cinema dei fratelli Lumière, rigorosamente in proiezione analogica (Telemach Wiesinger con "Transit"), a lavori concettuali su un Pasolini negato e trasformato in una sorta di diario sabotato ("La Verifica Certa" del romano Enrico Bentivoglio, vincitore del concorso), fino a un corto horror, forse ingenuo e derivativo, ma comunque scritto, prodotto e diretto da giovanissimi registi partenopei ("La Penitenza", di Carmine Lo Regio e Paola Esposito Mocerino).
Non sono mancati all’appello: opere ibride, documentario e finzione, su Berlino nel momento in cui si celebra la follia collettiva — la notte di San Silvestro — con un budget e produttivo di livello ("FEUERWERK", regia di Timothy George Kelly, premio nella sezione Limina), lavori su distanze famigliari in una Cina ossessionata dalla forma degli oggetti quotidiani (quasi un ritorno al feticcio e al simbolo, ma anche al racconto in sola voice-over), ricerche sulla percezione della visione — forti come idea, deboli i risultati forse per la mancanza di mezzi e di un’estetica adeguata al concept — e opere sulla danza e sul corpo in movimento, riprese della performance ma fragile nel confronto con la propria nemesi: il linguaggio del corpo nello spazio virtuale delle simulazioni grafiche della intelligenza artificiale e/o contaminazioni con il cyberpunk (Amaducci e Manca).
Il Festival ha inoltre voluto rendere omaggio al cinema di Franco Piavoli, la cui opera continua, a distanza di anni, a suscitare ammirazione per la capacità di filmare, accarezzare i volti, abbracciare l’invisibile nel visibile. Nei suoi film si trova un equilibrio e una sensibilità quasi tattile ed erotica, una natura-tempo che fa da cornice alle vicende umane e un senso della collettività che pare oggi in gran parte perduto. Piavoli può forse essere considerato, in una certa misura, un Olmi capace però di sviluppare con maggiore libertà la dimensione sperimentale: sinfonie visive e sonore sul rapporto tra uomo, natura, tempo e cicli della vita.
Il REFF ha inoltre sostenuto e promosso un laboratorio pratico nella vicina città di Bologna, coordinato dal collettivo femminile francese “Rébenty”, con Carole Thibaud, dedicato a ripresa, sviluppo e proiezione in Super 8 e 16mm, soprattutto in bianco e nero. Il collettivo dimostra come, quando la cultura dell’immagine venga sostenuta dalle istituzioni, possa diventare beneficio trasversale per la collettività stessa: educazione all’immagine, disciplina, lavoro a tempo pieno, avvicinamento all’arte, attività post-scolastiche per adolescenti, viaggio alla scoperta delle realtà provinciali meno note.
Resta, in fondo, l’esempio virtuoso che spesso manca in Italia e che festival come il REFF cerca, con mezzi limitati ma con passione, gusto e fiuto — sotto la sensibile direzione artistica di Giovanni Sabattini — di costruire anno dopo anno: si è giunti, a proposito, alla sesta edizione del Festival.
Va riconosciuto al REFF il merito di continuare a sostenere e divulgare il cinema che ricerca e la proiezione in pellicola, mantenendo vivo uno spazio raro come il Ribalta di Vignola, decorato con opere di BLU (forse il più celebre street artist italiano), necessario nel panorama culturale contemporaneo ed europeo, a volte poco attento ad autori di corti o cortissimi oltre a tributare un riconoscimento a figure di rilievo, come accaduto quest'anno al maestro Piavoli.

Saverio Corti
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15/09/2025

F COME FALSO – VERITÀ E MENZOGNA (F FOR FAKE)

(Francia, Iran, Repubblica Federale Tedesca. 1973, col., 87’42’’ v.o. sott. ita)
Regia, sceneggiatura: Orson Welles
Con: Orson Welles, Oja Kodar, Clifford Irving, Elmyr de Hory, Joseph Cotten, Orson Welles narra direttamente allo spettatore diverse storie riguardanti quadri falsi e veri, falsari di professione e critici d'arte che scambiano i quadri dei falsari per veri: tra questi, Elmyr de Hory, che falsificava celebri quadri; Clifford Irving, che falsificava biografie; il miliardario Howard Hughes e il pittore Pablo Picasso.
Questo intreccio di biografie, di fatti veri, fatti falsi e veri e falsi allo stesso tempo, Welles inventa dirige e interpreta un film unico nella storia del cinema, che si impone come una delle più grandi riflessioni sull’atto del vedere e sul principio di verità/menzogna.
“Come Finnegans Wake per Joyce, F per Fake era per Welles un giocoso deposito di storia pubblica intrecciato con battute private e significati ambigui, un elaborato miscuglio di senso e assurdità che ci trascina indipendentemente da ciò che viene effettivamente detto.” [Jonathan Rosenbaum]
“Welles è al tempo stesso l’oggetto e il soggetto della nostra investigazione sul falso. Il primo falso è lui, in quanto simulacro di sé stesso. Ed ecco dunque, forse, l’unico falso possibile. Quello che riguarda il concetto di autore.”

Roy Menarini