Cinema d'autore

04/09/2026

WILD HORSE NINE — Venezia 83, in Concorso

Con "Wild Horse Nine" Martin McDonagh raggiunge probabilmente il vertice e la piena maturità del proprio cinema a struttura chiusa: una scrittura ineccepibile in ogni dettaglio e in ogni linea di battuta; un attore protagonista, John Malkovich, in stato di grazia — probabile candidato alla Coppa Volpi e, forse, ai prossimi Oscar.
Eppure, proprio di fronte a tanto controllo formale, ai sottotesti, alle strizzatine d’occhio, ai contentini elargiti allo spettatore e, neppure troppo implicitamente, alle giurie, emerge il paradosso: l’opera assume i caratteri del canto del cigno o, meglio, di un certo modo terminale di fare e intendere il cinema. Un film cinico e complottista, avvolto in un’estetica compiaciuta, sostenuto da una regia programmatica e manipolatrice che intrappola lo spettatore, occupandone ogni spazio, comprimendo le possibilità d’interpretazione e ogni respiro.
McDonagh reclama qui, senza pudore, la propria consacrazione con una veemenza e una sfrontatezza fastidiose (il tormentone del protagonista sul morire a Venezia), attraverso un narcisismo che trasuda da ogni immagine, da ogni colore, da ogni oggetto, da ogni spazio filmato e da ogni scena, ma senza classicismo né classe.
Eppure incanta, fa ridere e trascina. Per chi si lascia ancora incantare e trascinare da un tipo di cinema così controllato, levigato, freddo e “perfetto” da dive**re mortifero.

Saverio Corti

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In theaters November 6, 2026. Shortly before the 1973 Chilean cou...

03/09/2026

INK — Venezia 83, in concorso

Danny Boyle in forma "pop" su un tema quanto mai attuale: la ricerca del consenso, attraverso il racconto dell'ascesa di "The Sun", celebre tabloid inglese. La scalata verso il successo, al contrario di quanto accadeva in "The Millionaire", porterà il protagonista a una visione cinica e disillusa del giornalismo e, quindi, del presente.
Qualche caduta nella seconda parte e un’ottima chiusura, ma mancano rispettivamente: la poesia tragica di "Illusioni perdute", la genialità visiva di "Citizen Kane" e l’ambiguità di "Zodiac".

Saverio Corti

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Jack O’Connell, Guy Pearce, and Claire Foy star in INK, from Academ...

03/09/2026

THE GIRL WITH THE LEICA — Venezia 83, Orizzonti.

«La memoria è immaginazione»

Alina Marazzi ci prova, ma i filoni narrativi e teorici del film risultano troppi; la messa a fuoco non appare precisa. Il genere resta quello di una fiction-biopic, terreno assai scivoloso, e il film viene intervallato da inserti d'archivio storico che, oltre ad appesantire la visione, paiono entrare in conflitto diretto con il concept.
Se il film avesse preso sul serio il proprio intento, avrebbe dovuto lavorare sulla distanza fra ciò che accadde, ciò si ricorda e ciò che inevitabilmente viene ricostruito o tradito o narrato o mostrato o inventato, appunto (abbiamo trovato qualche segno o indizio in quella direzione, ma troppo poco); sulla memoria come reinvenzione, dunque, e meno come corrispondenza con la Storia e le storie.

Saverio Corti

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– Opening FilmLA RAGAZZA CON LA LEICA [THE G...

12/08/2026

"Les douze travaux d'Astérix"
(Francia, 1976)
regia di René Goscinny, Albert Uderzo, Henri Gruel e Pierre Watrin
durata 82 minuti

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"Le 12 fatiche di Asterix": dove tutto è possibile

La versione restaurata offre l'occasione per rivisitare questo piccolo film d'animazione e per comprendere meglio che cosa accada quando un'opera, entro i limiti che essa stessa stabilisce, porti quasi al punto di rottura il principio di verosimiglianza. Se tutto diventa possibile, infatti, non tutto può comparire indifferentemente sulla scena: dietro la libertà si nasconde un rigore ancora maggiore.

Ecco allora che, con i mezzi dell'animazione e della fantasia, possiamo riscrivere il mito greco in una versione scanzonata e contemporanea; compiere, nell'episodio della Casa che rende folli, una spietata satira della burocrazia e della sua razionalità autoreferenziale; aggiungere teste di paperino nel culmine della lotta al Colosseo, trasformando in circo un luogo di dolore e di morte; far danzare i coccodrilli su un filo invisibile, in una sequenza che sembra ricordare i coccodrilli danzanti di Fantasia; mandare infine Cesare in una sorta di pre-pensionamento, immaginando persino, per qualche istante, una diversa storia dell'Occidente: un what if ante litteram.

Questa libertà coincide però con la posizione magica progressivamente assegnata ai personaggi e, proprio per questo, va utilizzata e dosata con estrema cura. Se può accadere quasi tutto, ogni invenzione deve trovare il proprio posto, mentre la scrittura, i personaggi e soprattutto la singola scena devono continuare a mantenere una loro necessità interna. Il film può rinunciare alla verosimiglianza, non alla coerenza e alla misura.

Risulta difficile non affezionarsi alla straordinaria galleria di personaggi incontrati lungo il percorso, molti dei quali occupano pochi minuti e riescono tuttavia a imprimersi durevolmente nella memoria: l'inconfondibile modo di camminare di Caius Pupus; il giovane Nerone al tavolo con i senatori, intento a giocare con il pugnale; il vecchio saggio della montagna, «brav'uomo», che propone l'Enigma degli enigmi, cioè distinguere quale capo sia stato lavato con il detersivo degli dei; e poi funzionari, sacerdoti, cuochi, atleti, fantasmi e creature che appaiono, assolvono apparentemente la propria funzione narrativa e scompaiono.

Tutto concorre così a produrre non soltanto situazioni comicamente irresistibili, spinte oltre il limite della verosimiglianza, ma personaggi, gesti e figure immediatamente riconoscibili e memorabili. Il paradosso risiede proprio qui: quanto più il mondo rappresentato diventa assurdo, tanto maggiore deve risultare la precisione di matita con cui ogni singolo elemento viene collocato, disegnato, animato.

Gli episodi non costituiscono quindi una successione di sketch; restano inscritti nella struttura ferrea delle dodici prove, che consente al film di cambiare registro senza disperdersi. Mitologia, satira sociale, pubblicità, surrealismo, slapstick e parodia storica possono convivere perché una costruzione drammaturgica li contiene e conferisce loro una «logica» rispetto a ciò che il film voglia raccontare.

A questa struttura se ne aggiunge infine un'altra, forse ancora più necessaria: quella di un'opera capace di riflettere su se stessa e sulle proprie condizioni di possibilità. Già nell'incipit ne troviamo un importante indizio; nel finale, poi, il film arriva a dichiarare apertamente il proprio artificio: tutto può accadere perché ci troviamo dentro un cartone animato. La sospensione della verosimiglianza non viene più soltanto praticata, ma riconosciuta e mostrata allo spettatore. Il film scopre le proprie carte e trasforma la propria artificiosità in un elemento da spendere al momento giusto.

Le 12 fatiche di Asterix sembra allora suggerire un principio apparentemente contraddittorio: quanto più ampio diventa lo spazio del possibile, tanto maggiore deve diventare il controllo della messa in scena. Quando tutto può accadere, scegliere che cosa mostrare e quando far accadere qualcosa — e soprattutto che cosa non far accadere o non mostrare — diventa fondamentale.

Saverio Corti

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Una semplice formalità amministrativa...La burocrazia e la sua fol...

04/08/2026

"Spider-Man: Brand New Day" (USA, 2026) regia di Destin Daniel Cretton

Un film Marvel generoso nella durata, con alcune caratteristiche interessanti. La macchina spettacolare e tecnica qui funziona e risulta funzionale al racconto di un eroe solitario, con più dubbi che certezze. Gli antagonisti si susseguono in un gioco piuttosto complesso e repentino di alleanze, scontri e contrapposizioni. L'identità stessa appare frammentata; i pensieri risultano manipolabili e persino il corpo eccedente dell'eroe segue quella medesima ambiguità: tra determinismo e metamorfosi.

Spider-Man conserva ancora una natura umana, e proprio quella consapevolezza fornisce lui l'orientamento nelle scelte e, soprattutto, nelle domande che precedono ogni scelta. Il dolore dell'eroe resta incolmabile. Il film alterna scene d'azione danzanti, ripresi dal precedente e bellissimo "Shang-Chi", ed effetti speciali pirotecnici a momenti romantici e intimi particolarmente riusciti.

La dimensione del trauma sembra passare in secondo piano per Spider-Man, ma riaffiora nella figura dell'antagonista dotata di poteri telepatici. Proprio Spider-Man finirà per mostrare lei come quel trauma possa ve**re accolto, elaborato e forse superato.

Avrebbero giovato una maggiore lucidità in fase di scrittura, una durata più contenuta e una direzione narrativa meno dispersiva. Il risultato avrebbe acquistato maggiore incisività e il giudizio complessivo avrebbe potuto raggiungere livelli ben più alti.

Peccato.

Il commento musicale di Michael Giacchino lavora su una tessitura elettronica con un cuore gitano: il risultato resta ipnotico e di grande classe, probabilmente il contributo artistico più alto dell'intero film. E non pare affatto un merito scontato nel panorama cinematografico contemporaneo. Gli attori invece tutti in parte e convincenti nella versione in lingua originale, ovviamente.

Saverio Corti

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26/07/2026

"I sette samurai" e "Yojimbo": la percezione del tempo e la meta-rappresentazione

La percezione del tempo cinematografico non coincide necessariamente con la durata effettiva di un film. Tale scarto percettivo sembra legato tanto alla capacità dell’opera di coinvolgere lo spettatore e incollarlo allo schermo, quanto alla particolare organizzazione del tempo interno: in alcuni film, non si sa bene come, il tempo pare letteralmente volare.

A ogni nuova visione scopriamo così che alcuni film, come "I sette samurai" di Akira Kurosawa, pur durando quasi quattro ore, sembrano avere una durata percepita assai inferiore, e minimo appare lo sforzo richiesto per apprezzarne ogni singolo momento, inquadratura e passaggio. Il film conserva ancora oggi una freschezza e una capacità trascinante sorprendenti; ogni scena pare possedere una necessità e una validità autonome e vivere pienamente nel momento in cui viene mostrata.

La cosa colpisce ancora di più se consideriamo che gran parte del film racconta, in fondo, una lunga preparazione. Si cercano i samurai, si forma il gruppo, si raggiunge il villaggio, si studia il territorio, si organizzano le difese, si addestrano i contadini, si elaborano strategie e infine si attendono i briganti. Eppure questa continua preparazione non produce la sensazione che il racconto stia semplicemente rimandando qualcosa. Il motivo potrebbe risiedere proprio nel fatto che, in Kurosawa, la preparazione modifica lo spazio, i personaggi, le loro relazioni e quindi il racconto stesso; mette in forma e in scena, ci fa vedere, ciò che sta descrivendo. Non assistiamo alla procrastinazione del filmico, ma alla progressiva costruzione, senza scorciatoie, della messa in scena e alla scelta di cosa e come filmare.

Da questo punto di vista, "I sette samurai" permette anche una suggestiva lettura metacinematografica. Il film sembra raccontare, oltre alla difesa del villaggio, la costruzione di una vera e propria macchina cinematografica. Il villaggio può ricordare il set, uno spazio che deve ve**re studiato, delimitato, organizzato e trasformato; i samurai richiamano gli attori e, più in generale, la troupe: personalità e competenze differenti che devono imparare a funzionare come un organismo collettivo. Il loro reclutamento assume quasi la forma di un casting, nel quale ciascun candidato viene osservato e messo alla prova. Kambei, infine, presenta molte caratteristiche del regista: osserva, seleziona, coordina, assegna ruoli, studia lo spazio e tenta di mantenere una visione complessiva dell’azione, scegliendo anche il punto di vista dal quale predisporla ed osservarla.

Anche la strategia militare può allora ricordare la sceneggiatura e il lavoro della regia. Occorre prevedere ciò che accadrà, stabilire tempi e posizioni, organizzare entrate e uscite, controllare lo spazio, distribuire uomini e mezzi; ma occorre contemporaneamente accettare che il progetto incontri l’imprevisto e ne venga continuamente modificato. Ed è proprio Kikuchiyo, il personaggio interpretato da Toshirō Mifune, a incarnare più degli altri questa componente imprevedibile, difficilmente riconducibile all’ordine prestabilito. Quando infine arriva la battaglia, la pianificazione incontra il caos: pioggia, fango, cavalli, corpi, velocità, errori, morte. Qualcosa di analogo accade sul set cinematografico, dove ciò che era stato pensato e scritto deve necessariamente confrontarsi con la concretezza e le incertezza delle riprese.

Questa lettura acquista maggiore consistenza se confrontata con un altro film di Kurosawa, "Yojimbo". Anche qui troviamo uno spazio scenico fortemente delimitato e organizzato: la strada principale, le due fazioni contrapposte, le porte, le finestre, le entrate e le uscite dei personaggi. Sanjuro non si limita a partecipare agli avvenimenti, ma spesso li predispone: distribuisce informazioni, provoca reazioni, calcola tempi e movimenti, colloca indirettamente i personaggi nello spazio schermo-finestre e infine osserva gli effetti della situazione che lui stesso ha contribuito a costruire. In questo senso assume qualcosa della funzione del regista.

In "Yojimbo" la messa in scena diventa addirittura manipolazione controllata degli eventi. Sanjuro costruisce situazioni affinché gli altri personaggi agiscano secondo una parte che egli ha, almeno parzialmente, previsto per loro. Il controllo però cede all’imprevisto: gli attori della situazione reagiscono diversamente dalle aspettative e lo stesso protagonista finisce per pagarne le conseguenze, secondo il vecchio adagio: chi va al mulino s’infarina. Anche qui ritorna qualcosa di profondamente cinematografico: predisporre uno spazio, organizzare corpi e movimenti, stabilire una sequenza possibile degli avvenimenti e infine confrontare il progetto con ciò che accade.

Naturalmente risulta difficile dimostrare che Kurosawa abbia concepito esplicitamente queste strutture come metafore del fare cinema. La ricorrenza del dispositivo in opere differenti rende però meno arbitraria una lettura metacinematografica della sua regia. L’ipotesi non nasce soltanto da una somiglianza occasionale: ne "I sette samurai" un gruppo viene selezionato e organizzato, uno spazio trasformato, i ruoli distribuiti e un progetto collettivo messo alla prova dalla realtà; in "Yojimbo" un singolo personaggio predispone invece una rappresentazione, muove indirettamente gli altri nello spazio, provoca gli eventi e ne osserva gli effetti. In entrambi i casi Kurosawa sembra interessato non soltanto a ciò che accade, ma a come vengano costruite le condizioni affinché qualcosa possa accadere e, soprattutto, possa essere osservato.

Forse proprio qui si comprende meglio anche la straordinaria leggerezza temporale de "I sette samurai". Kurosawa non procrastina l’evento: rende drammatico il processo necessario a produrlo. La preparazione non rappresenta un intervallo tra un avvenimento e l’altro, perché possiede già un proprio valore cinematografico e spessore narrativo.

Al contrario, alcuni film contemporanei possono risultare di una pesantezza insopportabile proprio quando il meccanismo dello storytelling diventa troppo percepibile o dichiarato e al contempo tende a dilatare e procrastinare continuamente l’azione, accumulando preparazioni, anticipazioni, spiegazioni e promesse di eventi futuri, spesso persino destinati a non trovare una rappresentazione filmica. Il fenomeno appare ancora più evidente in certe serie, nelle quali la dilatazione finisce quasi per diventare un principio costitutivo: si rimanda costantemente a qualcosa o qualcuno che non arriva oppure arriva, pare, troppo tardi. Questo non implica naturalmente un giudizio negativo sullo storytelling contemporaneo in quanto tale: nelle mani di alcuni autori la complessità della costruzione narrativa offre contributi enormi e funzionali all’opera. Il problema nasce semmai quando il dispositivo diventa più percepibile dell’esperienza che dovrebbe organizzare o dovrebbe mettere in scena.

Saverio Corti

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Check out the official 4K restoration trailer for Seven Samurai dir...